Η επιστροφή του κοινού στις θεατρικές αίθουσες μετά την πανδημία θα μπορούσε να αποτελέσει αφετηρία για μια ουσιαστική επανεκκίνηση. Ένα πεδίο αναθεώρησης των προτεραιοτήτων, επαναπροσδιορισμού των σχέσεων εργασίας και αναζήτησης νέων καλλιτεχνικών κατευθύνσεων. Αντί γι’ αυτό, η μεταπανδημική θεατρική πραγματικότητα μοιάζει συχνά να έχει υιοθετήσει ως βασική της προτεραιότητα την αδιάκοπη παραγωγή: περισσότερες παραστάσεις, περισσότερες πρεμιέρες, περισσότερα γνωστά ονόματα, περισσότερες αφορμές για προβολή.

Η κινητικότητα αυτή δεν είναι από μόνη της πρόβλημα. Ούτε η εμπορική επιτυχία αποτελεί ένδειξη καλλιτεχνικής έκπτωσης. Το ερώτημα βρίσκεται αλλού: τι είδους θέατρο παράγεται, με ποιους όρους και με ποια κριτήρια αξιολογείται η επιτυχία του;

Γιατί μια γεμάτη αίθουσα μπορεί να είναι ένδειξη πραγματικής καλλιτεχνικής επικοινωνίας. Μπορεί, όμως, να είναι και το αποτέλεσμα μιας αποτελεσματικής διαφημιστικής στρατηγικής, ενός αναγνωρίσιμου πρωταγωνιστή ή ενός τίτλου που περιορίζει το ρίσκο της επιλογής. Το πρόβλημα αρχίζει όταν οι διαφορετικές αυτές εκδοχές αντιμετωπίζονται ως ταυτόσημες και η εμπορική απήχηση αναγορεύεται σε σχεδόν αυτονόητο μέτρο πολιτιστικής αξίας.

Ο ηθοποιός ως brand, η παράσταση ως προϊόν

Στη σημερινή οικονομία της προσοχής, η δημόσια εικόνα του ηθοποιού αποτελεί μέρος της εμπορικής ταυτότητας μιας παραγωγής. Η αναγνωρισιμότητα, η παρουσία στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και η δυνατότητα προσέγγισης ενός μεγάλου κοινού μπορούν να λειτουργήσουν ως σημαντικά πλεονεκτήματα για την προώθηση μιας παράστασης. Δεν είναι παράλογο ένας παραγωγός να ενδιαφέρεται για την απήχηση των συντελεστών του. Το θέατρο, άλλωστε, δεν λειτουργεί έξω από την οικονομία.

Η δυσκολία προκύπτει όταν η επικοινωνιακή αξία αρχίζει να υποκαθιστά την καλλιτεχνική αξιολόγηση. Όταν το όνομα προηγείται του ρόλου, η αναγνωρισιμότητα προηγείται της ερμηνευτικής πρότασης και η δυνατότητα πώλησης εισιτηρίων γίνεται καθοριστικός παράγοντας της επιλογής. Ο ηθοποιός κινδυνεύει τότε να αντιμετωπίζεται όχι πρωτίστως ως ερμηνευτής, αλλά ως εμπορικό κεφάλαιο που μεταφέρεται από τη δημόσια εικόνα στη σκηνή.

Αυτό δεν αφορά την αξία ή τις δυνατότητες των δημοφιλών ηθοποιών. Η αναγνωρισιμότητα δεν ακυρώνει το ταλέντο, όπως και η εμπορική επιτυχία δεν αποκλείει την καλλιτεχνική ποιότητα. Το ζήτημα είναι η ιεράρχηση: όταν η επιλογή ενός προσώπου αιτιολογείται κυρίως από τη δυνατότητά του να προσελκύσει κοινό, τι περιθώριο απομένει για εκείνον που δεν διαθέτει ήδη δημόσια αναγνωρισιμότητα, αλλά έχει μια ουσιαστική ερμηνευτική πρόταση;

Η ίδια λογική επηρεάζει και τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζεται η παράσταση. Η επικοινωνία συχνά χρειάζεται ένα εύκολα αναγνωρίσιμο πρόσωπο, μια σύντομη περιγραφή, μια εικόνα που θα ξεχωρίσει μέσα στον αδιάκοπο ψηφιακό θόρυβο. Η πολυπλοκότητα ενός έργου, η ιδιαιτερότητα της σκηνοθετικής ματιάς ή η δυσκολία ενός δραματουργικού ερωτήματος δεν χωρούν πάντα εξίσου εύκολα σε αυτή τη φόρμα.

Έτσι, η παράσταση κινδυνεύει να γίνει αναγνωρίσιμη πριν ακόμη γίνει κατανοητή. Και η καλλιτεχνική πρόταση να αξιολογείται από την αποτελεσματικότητα της βιτρίνας της, προτού κριθεί από όσα συμβαίνουν πάνω στη σκηνή.

Η εξάντληση ως αθέατο κόστος

Η βιτρίνα, ωστόσο, δεν στήνεται μόνη της. Πίσω από κάθε πρεμιέρα υπάρχει μια αλυσίδα εργασίας: τεχνικοί φωτισμού και ήχου, σκηνικοί και ενδυματολογικοί συντελεστές, βοηθοί σκηνοθέτη, δραματολόγοι, παραγωγοί και πολλοί ακόμη επαγγελματίες των οποίων η συμβολή μπορεί να είναι καθοριστική, χωρίς να γίνεται αντίστοιχα ορατή στο κοινό.

Η συζήτηση για τις εργασιακές συνθήκες δεν αποτελεί ένα παράλληλο, συνδικαλιστικό ζήτημα που μπορεί να αποσυνδεθεί από την καλλιτεχνική κριτική. Είναι μέρος της. Όταν μια παραγωγή οργανώνεται με ανεπαρκείς πόρους, όταν οι αρμοδιότητες συσσωρεύονται σε λίγα πρόσωπα, όταν τα χρονοδιαγράμματα περιορίζουν τον χρόνο προετοιμασίας ή όταν η αμοιβή δεν ανταποκρίνεται στην εργασία που απαιτείται, το κόστος δεν εξαντλείται στην καθημερινότητα των εργαζομένων. Ενδέχεται να επηρεάσει και τις ίδιες τις συνθήκες μέσα στις οποίες μπορεί να αναπτυχθεί μια καλλιτεχνική ιδέα.

Οι συγκεκριμένες πρακτικές δεν είναι ίδιες σε κάθε θέατρο ή παραγωγή και δεν μπορούν να αποδοθούν αδιακρίτως σε ολόκληρο τον κλάδο. Ακριβώς γι’ αυτό χρειάζεται να αποτελέσουν αντικείμενο σοβαρής συζήτησης, με πραγματικά δεδομένα και όχι με γενικεύσεις. Η συστηματική διερεύνηση των αμοιβών, των ωραρίων, της στελέχωσης και του χρόνου προβών θα έλεγε πολύ περισσότερα για την υγεία του θεατρικού τοπίου από οποιονδήποτε αριθμό sold out.

Υπάρχει, άλλωστε, μια ουσιαστική αντίφαση: μια παραγωγή μπορεί να προβάλλεται ως ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό γεγονός, ενώ οι άνθρωποι που την καθιστούν δυνατή να εργάζονται υπό συνθήκες που δεν ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις της. Η δημόσια εικόνα της επιτυχίας δεν αποκαλύπτει αναγκαστικά τον τρόπο με τον οποίο επιτεύχθηκε.

Και εδώ συναντώνται οι τρεις όψεις του ίδιου μοντέλου. Η ανάγκη για εμπορική αποτελεσματικότητα μπορεί να εντείνει την πίεση για γρήγορη παραγωγή. Η πίεση μπορεί να περιορίσει τον χρόνο και τους πόρους που διατίθενται στην προετοιμασία. Και η εργασία που απαιτείται για να διατηρηθεί η εικόνα της αδιάκοπης θεατρικής άνθησης παραμένει συχνά εκτός του δημόσιου κάδρου. Η εξάντληση δεν είναι αναγκαστικά η συνέπεια κάθε εμπορικά επιτυχημένης παραγωγής· γίνεται, όμως, κρίσιμο ερώτημα όταν η ποσότητα και η ταχύτητα αντιμετωπίζονται ως αυτοσκοποί.

Η ασφάλεια του γνωστού και το κόστος του ρίσκου

Η ίδια ανάγκη περιορισμού του ρίσκου μπορεί να επηρεάζει και το καλλιτεχνικό ρεπερτόριο. Γνωστοί τίτλοι, κλασικά έργα, διασκευές, επανερμηνείες και αφηγηματικά σύμπαντα με ήδη διαμορφωμένο κοινό διαθέτουν ένα σαφές πλεονέκτημα: δεν χρειάζεται να εξηγηθούν από την αρχή. Αναγνωρίζονται ευκολότερα, επικοινωνούνται και μπορούν να προσφέρουν ένα πιο οικείο σημείο εισόδου για τον θεατή.

Οι διασκευές, φυσικά, δεν αποτελούν από μόνες τους ένδειξη καλλιτεχνικής ατολμίας. Μια ουσιαστική επανερμηνεία μπορεί να αποκαλύψει όψεις ενός έργου που παρέμεναν αθέατες, να το φέρει σε δημιουργική σύγκρουση με το παρόν ή να ανατρέψει ριζικά την αρχική του ανάγνωση. Το ερώτημα δεν είναι γιατί ανεβαίνουν γνωστά έργα, αλλά τι ακριβώς συμβαίνει όταν ανεβαίνουν.

Μια νέα σκηνοθετική προσέγγιση χρειάζεται να δικαιολογεί την ύπαρξή της με την καλλιτεχνική της αναγκαιότητα, όχι μόνο με την επικαιροποιημένη εικόνα της. Διαφορετικά, η επανερμηνεία κινδυνεύει να περιοριστεί σε μια αλλαγή ύφους, σε μια αναγνωρίσιμη αισθητική συσκευασία ή σε μια επικοινωνιακή υπόσχεση που δεν μεταφράζεται σε ουσιαστική σκηνική πρόταση.

Το πιο κρίσιμο ερώτημα, ωστόσο, αφορά όσα δεν επιλέγονται. Ποια θέση έχει η σύγχρονη ελληνική δραματουργία όταν δεν συνοδεύεται από έναν ήδη γνωστό τίτλο; Πόσος χρόνος, χώρος και οικονομική υποστήριξη διατίθενται σε νέα έργα, νέες φωνές και σκηνοθετικές προτάσεις που δεν εγγυώνται άμεση εμπορική ανταπόκριση; Πόσες δυνατότητες έχουν οι δημιουργοί να αποτύχουν, να πειραματιστούν και να επιστρέψουν με μια πιο ώριμη δουλειά;

Χωρίς αυτές τις δυνατότητες, το ρεπερτόριο μπορεί να διευρύνεται αριθμητικά, αλλά να περιορίζεται ως προς την πραγματική του πολυφωνία. Η πληθώρα παραγωγών δεν σημαίνει αναγκαστικά πληθώρα καλλιτεχνικών κατευθύνσεων. Μπορεί να σημαίνει απλώς περισσότερες εκδοχές ενός μοντέλου που γνωρίζει ήδη πώς να προσελκύει την προσοχή.

Ποια Αθήνα φαίνεται πάνω στη σκηνή;

Η συζήτηση για την καλλιτεχνική ταυτότητα της Αθήνας δεν χρειάζεται να καταλήξει στην αναζήτηση ενός ενιαίου ύφους ή μιας υποτιθέμενης εθνικής αισθητικής. Μια ζωντανή θεατρική σκηνή οφείλει να χωρά αντιθέσεις, διαφορετικές γλώσσες, αισθητικές συγκρούσεις και δημιουργούς που δεν συνομιλούν απαραίτητα μεταξύ τους. Η ταυτότητα δεν είναι ομοιομορφία.

Είναι, όμως, κάτι περισσότερο από τη γεωγραφική συγκέντρωση πολλών παραστάσεων. Διαμορφώνεται όταν οι καλλιτεχνικές επιλογές συνομιλούν με την κοινωνία στην οποία γεννιούνται, όταν νέα έργα αποκτούν χώρο, όταν οι δημιουργοί μπορούν να αναλάβουν ρίσκα και όταν οι θεατές συναντούν προτάσεις που δεν έχουν σχεδιαστεί αποκλειστικά για να είναι άμεσα αναγνωρίσιμες.

Η Αθήνα δεν χρειάζεται να παράγει ένα θέατρο που θα μοιάζει αποκλειστικά ελληνικό. Χρειάζεται να παράγει ένα θέατρο που να μην μπορεί να αποκοπεί εύκολα από τις αντιφάσεις, τις ανησυχίες και τις μεταβολές της κοινωνίας της. Ένα θέατρο που να μη φοβάται την αμηχανία, τη διαφωνία, την αποτυχία ή την απουσία μιας εύκολης απάντησης.

Αντίθετα, όταν οι παραγωγές οργανώνονται κυρίως γύρω από την αναγνωρισιμότητα, τη γρήγορη εναλλαγή και την ανάγκη άμεσης ανταπόδοσης, η καλλιτεχνική ταυτότητα κινδυνεύει να μετατραπεί σε επικοινωνιακό σύνθημα. Το πρόβλημα τότε δεν είναι ότι λείπουν οι παραστάσεις. Είναι ότι δυσκολεύονται να αφήσουν πίσω τους κάτι περισσότερο από την ανάμνηση μιας επιτυχημένης εξόδου.

Η επιτυχία χρειάζεται άλλα κριτήρια

Η μεταπανδημική θεατρική σκηνή δεν χρειάζεται λιγότερη ενέργεια ούτε λιγότερο κοινό. Χρειάζεται μια πιο απαιτητική αντίληψη για το τι συνιστά επιτυχία. Η προσέλευση είναι σημαντική, αλλά δεν αρκεί. Η προβολή είναι αναγκαία, αλλά δεν μπορεί να υποκαταστήσει την καλλιτεχνική πρόταση. Η παραγωγικότητα έχει αξία, αλλά δεν μπορεί να μετριέται ανεξάρτητα από τους ανθρώπους που τη στηρίζουν.

Χρειάζεται, επομένως, να εξετάζονται όχι μόνο οι εισπράξεις και η δημοσιότητα, αλλά και οι συνθήκες εργασίας, η ποιότητα του χρόνου προετοιμασίας, η θέση της νέας ελληνικής γραφής, η δυνατότητα πειραματισμού και η διάρκεια με την οποία μια παράσταση παραμένει ενεργή στη δημόσια συζήτηση. Αυτά δεν είναι αφηρημένα ιδανικά. Είναι κριτήρια με τα οποία μπορεί να κριθεί αν μια θεατρική σκηνή αναπτύσσεται ή απλώς αναπαράγει τον εαυτό της.

Το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι να αντιπαρατεθεί το εμπορικό θέατρο με ένα εξιδανικευμένο, οικονομικά αυτάρκες καλλιτεχνικό θέατρο. Είναι να αμφισβητηθεί η ιδέα ότι η εμπορική αποτελεσματικότητα αποτελεί το ασφαλέστερο και σχεδόν μοναδικό μέτρο αξίας. Γιατί όταν η βιτρίνα γίνεται ο βασικός προορισμός, η εργασία που κρύβεται πίσω της υποβαθμίζεται και το καλλιτεχνικό ρίσκο μοιάζει περιττή πολυτέλεια.

Το θέατρο, όμως, δεν είναι απλώς περιεχόμενο προς κατανάλωση ούτε ένας μηχανισμός παραγωγής επιτυχημένων εξόδων. Είναι μια ζωντανή συνάντηση ανθρώπων, μια διαδικασία έρευνας και μια δυνατότητα να ειπωθούν πράγματα που δεν χωρούν εύκολα σε εμπορικές κατηγορίες.

Μια γεμάτη αίθουσα είναι λόγος χαράς. Δεν είναι, από μόνη της, απόδειξη ότι το θέατρο βρίσκεται σε καλή κατάσταση. Για να υπάρξει πραγματική άνθηση, χρειάζεται να κοιτάξει κανείς και όσα δεν φαίνονται από την πλατεία: τους όρους με τους οποίους παράγεται μια παράσταση, τις φωνές που μένουν εκτός σκηνής και τις καλλιτεχνικές επιλογές που δεν έγιναν επειδή θεωρήθηκαν υπερβολικά ριψοκίνδυνες.

Γιατί το ερώτημα δεν είναι μόνο πόσες παραστάσεις ανεβαίνουν και πόσες αίθουσες γεμίζουν. Είναι το τι θέατρο επιλέγεται να υπάρξει - και τι θέατρο δεν του επιτρέπεται να υπάρξει.

Φωτογραφίες από προσωπικό αρχείο